Human Fiction

Action – Creation – Critique

Imaginaire, Histoire et fiction, seconde partie

Comment écrire et raconter la bataille ?

Nous allons, en nous référant aux paragraphes 1 sur « Les Défauts de l’histoire militaire » et « Le Récit de bataille », voir les problèmes que suscitent son écriture, sa mise en récit et discuter des liens et analogies entre le travail du romancier et de l’historien. Plus précisément, nous établirons tout d’abord des distinctions sur ce que peut être l’imagination.

« L’imagination et le sentiment, qui sont le terrain légitime des romanciers, constituent les écueils pour qui veut se pencher sur l’histoire des batailles ». Cette assertion semble signifier que l’imagination et les sentiments peuvent mener à écarter le romancier de la réalité, l’éloigner de ce que l’historien doit garder en ligne de mire : l’objectivité, la scientificité. Ici, l’imagination et le sentiment comme terrain peuvent être compris au sens de capacité d’imagination à laquelle se mêleraient les sentiments, en tant que faculté d’investigation que posséderait l’écrivain (historien ou romancier).

Par la suite, en insistant sur le fait qu’il parle de la bataille comme sujet d’écriture, Keegan se réfère à une analyse de Gillian Freeman qui nous semble évasive. Il parle de « substrat imaginaire » qui serait le « terreau de la littérature », mettant ainsi le doigt sur l’idée que le romancier se base cette fois-ci sur de l’imaginaire pour construire son récit, cela menant à « flatter l’imagination et le sentiment » du lecteur. Le romancier ferait œuvre à partir d’un substrat fictionnel, qui n’aurait donc que peu de rapport possible avec la réalité (qui tendrait à l’en écarter). De plus, son récit tendrait à orienter le lecteur, en le flattant, en l’émouvant par des sentiments (ou pathos qu’il insère dans son récit), en lui présentant des faits que l’on pourrait dire faux, en mettant l’accent sur les effets plutôt que sur une vérité. Ainsi, le lecteur serait amené à donner foi à un récit de bataille dont l’aspect spectaculaire lui ferait oublier les incohérences internes. Sentiment et imagination sont ici dans le récit lui-même, sous forme d’imaginaire et de pathos qui tendraient à aveugler le lecteur, à lui faire adhérer à un texte incohérent, invraisemblable pour qui se soucie de la vérité historique.

Selon cette lecture que nous venons de faire, nous voyons que Keegan semble recouper trois faces de l’imagination : comme capacité de l’écrivain (historien ou romancier), comme contenu (l’imaginaire en tant que contraire d’un contenu dit réel), comme capacité du lecteur à s’immerger dans un récit, devenir crédule.

Nous considérons que tout récit est une fiction, au sens où il est un récit construit. Ainsi, pour nous, historien et romancier ne sont que des écrivains qui se distinguent par le contenu sur lequel ils travaillent, leur matériau, et leur type de lecteur.

Il nous semble aussi que l’imagination dans le processus de préécriture, d’investigation, est nécessaire autant pour le romancier que l’historien, qu’il est difficile de dissocier la part d’imagination pure et de sentiment. La capacité d’imagination ne nous semble pas plus légitime chez l’un que chez l’autre.

Entreprendre la description de l’intériorité de la vie des combattants mène à considérer un certain type de preuve. Keegan évoque les journaux intimes, les lettres, ou encore le récit des combattants eux-mêmes. Toutes sont évidemment susceptibles d’être contestables du fait de leur composante subjective, aussi revient-il à l’historien de faire le tri, et, comme le précise Keegan, il s’agit d’ingrédients parmi d’autres (rapports, comptes rendus, statistiques, tracés de plan, images et représentations photos). L’historien est donc face à des sources, fruit de ses recherches. Lorsqu‘il accumule toutes ses sources, il va recouper les données, les comparer, les analyser, jusqu’à ce que jaillisse une image de ce qu’il pourra penser être conforme ou non à une vérité historique. Il travaillera sur ce que le passé a laissé de traces, sur ce que le présent témoigne, et de là construira-t-il un récit du passé. Suivant les cas, il le fera avec toute la modestie possible, le doute, laissant entrevoir les ambiguïtés ou paradoxes qu’il n’aura pu défaire. Mais toujours, il s’agit d’imaginer, de sa capacité d’imaginer, d’assembler des faits, les ordonner, jusqu’à ce qu’il sente que ce qu’il a en tête semble tenir debout, puisse faire office de vérité historique. Ainsi, si l’imagination et le sentiment peuvent en effet constituer un écueil chez l’historien, elles sont, de la même façon, primordiales. L’imagination comme capacité d’imaginer ne pourrait être uniquement du côté de la fabulation, de l’imaginaire pur, et de même, la scientificité du côté du réel. Certes, la méthode scientifique permet dans l’idéal de toucher ce réel, de s’en approcher par l’intermédiaire des sources historiques, mais elle ne semble être qu’une façon de guider la capacité d’imaginer, la canaliser ; en somme, une méthode d’investigation. De plus, l’historien reconstruit le passé, voire, le construit. Aussi, cette capacité d’imaginer, telle qu’elle vient d’être décrite, n’est-elle pas différente de ce que dit Keegan : « Le fait pour un historien de se colleter à la réalité intime de la vie militaire augmente ainsi énormément l’acuité avec laquelle il saura se débrouiller dans le maquis des documents à sa disposition ».

Ainsi, plutôt que de parler d’un terrain légitime pour le romancier, nous préférerons l’idée que ce sont le matériau de base (ainsi que la possibilité d’y avoir accès) et l’intention de construire un récit scientifique qui distinguent le romancier de l’historien. Nous allons maintenant nous focaliser sur l’écriture du récit scientifique. Nous n’étudierons pas les textes précisément, mais proposerons des analyses générales assez libres.

L’Écriture scientifique et ses problèmes

Dans ce qu’il appelle imaginaire, Keegan semble se référer principalement aux métaphores. Dans le récit de bataille du général Sir William Napier, elle constitue pour lui des exagérations, et en effet les questions qu’il pose au récit mettent en évidence l’idée que les métaphores utilisées tiennent plus de l’effet de style destiné à rendre vivant le texte plutôt que de le rendre cohérent ; et ainsi de répondre à une intention scientifique. Les métaphores desservent dans ce cas la vraisemblance au profit de l’effet, du spectacle. Mais une contradiction se profile. Les métaphores peuvent permettre de retranscrire la violence des combats, et la vérité historique du combat ne pourrait être dissociée du sentiment qu’elle inspire. Ainsi une approche scientifique serait faussée si, sous prétexte que la métaphore peut mener vers l’effet pur, elle ne parvenait pas à retranscrire l’effet que procure la vision d’un combat ; l’effroi, la peur, ou encore l’émerveillement face à une troupe gigantesque. (La fiction peut nous « effrayer à mort », comme le dit Laura Deavers dans « Conversations », mais l’Histoire aussi.)

La pensée chrétienne mettait de côté la guerre (si elle n’était pas juste) du fait de son atrocité, sa violence, sa cruauté. C’était justement refuser cet aspect de la guerre qui fait partie intégrante de sa réalité. L’objet scientifique dans ce cas ne peut être seulement une chose froide, sans relief ; le sentiment qu’il inspire fait partie de sa réalité. Il s’agit alors de savoir comment retranscrire cette violence. Par exemple, s’agira-t-il de l’exalter, l’exagérer, la banaliser, l’intégrer dans le récit ? En somme, l’écrivain, s’il veut éviter les écueils relevés par Keegan, doit penser à l’effet que cela aura sur le lecteur.

Pour illustrer cette idée, un film comme Saving Private Ryan, de Steven Spielberg, semble être intéressant 2. L’intrigue guide le récit, et tout au long de l’histoire nous assistons à des séquences d’affrontement qui illustrent le milieu, la situation dans laquelle les personnages sont. Le débarquement, par exemple, est plein de violence, de sang. Il y a un côté spectacle et, en même temps, un souci de retranscription réaliste : l’horreur du combat (intestin dégoulinant, sang), l’avancement des troupes, le dialogue entre eux, l’immersion subjective (grâce aux effets sonores, notamment lorsque le soldat sort de l’eau).

Ainsi, l’écueil possible serait dû à la mesure que l’on donne aux effets, à l’utilité que l’écrivain en fait dans son écriture. S’il doit montrer la violence, « orage de feu » ou « comme des bateaux en train de couler » peuvent servir largement à la représentation, mais, en effet si cela fait perdre de la cohérence ou de la précision scientifique, il s’agit alors de s’en écarter. Ici, en effet, la métaphore dessert l’entreprise scientifique.


La question soulevée semble être celle d’une possible écriture scientifique. Il y aurait l’objet que l’on veut décrire, la façon dont on le décrit.

Retranscrire l’intériorité du combattant consisterait, pour éviter la « description hypersimplifiée du comportement humain sur le champ de bataille », à en décrire la complexité, à s’approcher de la vérité de la bataille en décrivant l’esprit du combattant, éclairer une nouvelle face de cette réalité. Ce serait écrire la bataille selon le point de vue du combattant.

Pour un romancier, adopter ce point de vue le pousserait plus facilement à utiliser le « je » ; idéal pour décrire l’intériorité, pour la montrer au plus près. Mais cela constituerait un écueil pour l’historien, qui de par sa posture scientifique semble voué à utiliser le « il » ; la focalisation externe. Ainsi il s’agira pour lui de s’immiscer dans l’esprit du combattant, d’en décrire l’intérieur sans y faire entrer le lecteur, le garder à distance. Cette position semble aller de soi, mais un paradoxe entre scientificité et réalité apparaît à nouveau. Le « je » permettrait de s’approcher au plus près de la réalité, mais le « il » s’imposerait pour garder la distance nécessaire à la scientificité. Ce problème peut être éclairé à travers la notion d’identification.

« Nous pouvons conclure qu’il est dommage que les historiens officiels ignorent délibérément l’affectif. Toutefois, cet aspect de la vie du combattant, pour ne rien dire de la tentation d’identification qu’il suscite en nous, est essentiel à la peinture de la vérité historique. » En effet, il s’agit d’éviter l’identification pour ne pas favoriser la prise de position du lecteur ; qu’il se prenne d’affection pour un personnage ruinerait l’entreprise du récit scientifique qui voudrait que le lecteur puisse, lui aussi, garder sa position extérieure, empêcher tout sentiment de voiler son approche de la vérité historique. Se pose alors la question des sentiments que peut inspirer un récit au lecteur. Le « je » peut favoriser l’identification, mais le « il » n’en est pas exempt. La différence se fera alors sur le contenu que l’on donne à l’intériorité du combattant.

Pour le romancier (utilisant le « il »), le combattant pourra ne pas être qu’un simple combattant, mais un père de famille envoyé sur le front, ou encore l’enfant d’une famille. Il faut ainsi différencier un personnage qui se caractérisait par le fait qu’il soit un être déterminé par une vie sociale, des liens tissés avec des éléments extérieurs à la bataille, ou uniquement un combattant (ses liens avec les autres combattants, ou encore avec le chef seront favorisés ; sa vie sociale étant alors celle d’un groupe dans une situation particulière). L’aspect scientifique tiendra donc du fait de la découpe d’un milieu spécifique : la bataille. La psychologie du combattant semble être le meilleur moyen de se distancier du sentimentalisme. Il s’agirait alors de diriger l’écriture de l’intériorité à travers ce qui peut éclairer les comportements, et ne pas s’épancher dans les sentiments du combattant. Il s’agirait d’utiliser la méthode scientifique de la psychologie et de l’insérer dans le récit de l’intériorité. Keegan donne des exemples qui nous paraissent éclairer cette idée, « La bataille, pour lui (le combattant), se définit d’abord par un environnement émotionnel et physique terriblement instable », « La bataille, aux yeux du soldat ordinaire, est d’une échelle très réduite ». Nous voyons ainsi que son intériorité peut être décrite en des termes de perception : voilà la façon dont il voit son environnement. Il s’agit en effet d’un terreau scientifique, d’un cadre psychologique à partir duquel l’historien pourra mettre en scène le combattant.

Chez le romancier qui possède ces données de base sur la psychologie du combattant se posera la question de la façon dont il les utilisera. Il pourrait s’agir de ce qui conditionnera les pensées ou comportements qu’il décrira, par exemple une échelle de vue très réduite entraînera, s’il se fixe sur un seul soldat, des descriptions de l’environnement le plus proche : les paroles de ses compagnons, la vue de ces derniers, les interactions. En somme, il ne s’agit que de se focaliser sur un espace déterminé, accéder à une description par ce qui pêche dans la plupart des récits que Keegan cite et commente : le détail.

C’est le détail qui permet de donner de la cohérence à un récit, ou plutôt, c’est l’absence de détail, là où l’incohérence pointe son nez, qui peut faire défaut au récit de bataille que cite Keegan, qui le mène à critiquer la vraisemblance de ses récits, leur valeur de vérité historique.

Le récit historique a un statut particulier, c’est « un matériau qui (peut) servir à l’étude dans les universités et une base d’analyse pour d’autres historiens ». Il doit répondre à une attente des lecteurs, et ainsi l’historien doit systématiquement faire œuvre scientifique, à travers sa méthode d’investigation, et sa production de récit qui doit satisfaire des critères stricts de vraisemblance et de véracité. C’est sur les critères de vraisemblance de son récit et sur ses sources qu’il pourra être critiqué.

Cette critique de la vraisemblance se retrouve dans le passage où il cite le récit de la bataille d’Albuera, où il fait référence aux incohérences qu’il perçoit. Il s’agit là d’une expertise précise, ou l’action des combattants semble pour lui invraisemblable. Détail qui pourrait paraître anodin pour un lecteur lambda. Keegan interroge les trois textes de la même façon : invraisemblance des actions décrites, imprécisions, « description hypersimplifiée du comportement humain sur le champ de bataille ». Le lecteur de l’Histoire est donc féru des détails, et ce sont ces détails qui sont attendus. Il a la volonté d’un récit vraisemblable, cohérent, minutieux, plein des détails qu’il est possible d’attendre de la description d’une réalité passée. Le récit dans lequel il est plongé est censé devoir s’approcher d’une vérité. Il s’agit de construire un récit autour d’un objet que l’on veut rendre scientifique. Le critère de vraisemblance est directement lié à celui de vérité. Ce qui n’est pas vraisemblable dans le récit historique ne pourrait être vrai, ou être suffisant pour devenir un objet scientifique qui pourrait être étudié. Ou alors, comme dans le cas du récit d’Albuera, l’invraisemblance peut pousser l’historien à la questionner, à chercher le manque. Il s’agirait alors non de dire que le récit ne comporte pas une vérité historique, mais qu’il est visible par sa non-vraisemblance qu’il s’en détache, qu’il n’en donne pas toute la complexité. Comme le mentionne Keegan, il s’agit aussi d’entrevoir ce qu’a voulu montrer l’historien, sur quels éléments de la bataille il se focalise. Ainsi, si le récit n’a que pour but d’envisager l’issue de la bataille, l’intériorité du combattant ne sera pas le thème principal du récit.

Dans la perspective d’un nouveau parallèle avec le romancier, il est intéressant de noter que le détail peut revêtir dans ses récits une valeur particulière. Le détail sera envisagé comme participant d’un « effet de réel » 3. Notre définition serait la plus simple : donner l’impression de réel, que ce l’on décrit, montre ou représente est le monde réel. À noter qu’il ne faut pas mélanger le détail signifiant, qui renseigne par exemple sur la position sociale d’un personnage ou sur sa psychologie, et le détail qui fait effet de réel et qui lui est tel qu’il est perçu comme la réalité et non, donc, comme un effet de fiction 4. L’idée étant que, selon l’intention du romancier, décrire un milieu en étant le plus proche de la réalité ou rendre compte d’un évènement purement imaginaire, il utilisera ces détails pour rendre vraisemblable son récit, faire vrai. Nous pouvons voir ainsi que l’historien a recours au même procédé, la différence majeure étant qu’il l’utilise non dans la perspective première de faire vrai, mais parce que son intention est de décrire une réalité passée et qu’il doit d’emblée respecter l’idée de vraisemblance, de ressemblance à une possible réalité.

L’historien et le romancier se retrouvent donc dans l’idée que leur récit doit faire vrai. La différence se trouve, comme nous le mentionnions dans l’introduction de cette seconde partie, au niveau du matériau sur lequel ils travaillent et sur l’horizon d’attente de leurs lecteurs. Mais tous deux sont soumis aux mêmes règles de l’écriture, du langage. La vérité (vrai ou non) qu’ils veulent transmettre aux lecteurs se fait par le biais du même instrument, à travers une fiction, un récit construit. Aussi, la vérité scientifique en général est-elle liée à l’écriture, à la capacité de celle-ci de la construire, de la décrire ou encore de la montrer. Keegan nous a ainsi paru pointer le doigt sur des problématiques communes à la littérature et à l’histoire, posant la question de la possibilité de l’imagination à rendre compte du réel, et ce, en pensant l’imagination comme capacité de l’Homme à recouper les données qu’il tire de la réalité, et aussi, par celle du lecteur à se laisser immerger dans un récit, à la fois soumis aux règles de celui-ci, et caractérisé par ce qu’il en attend.

Fin

Ceci est l’épisode 2 de 2 dans « Imaginaire, Histoire et fiction ».


  1. Nous reprenons ici notre étude libre de l’essai de John Keegan, Anatomie de la bataille, entamé dans la partie précédente

  2. Pour approfondir, consultez Stéphane Roger, « Saving Private Ryan : le Blu-Ray cathartique, concluant, conclusif… absolu ». 

  3. Roland Barthes, « L’Effet de réel », in Littérature et réalité, 1982, Seuil, également disponible sur Persée

  4. Pour approfondir, consultez Hervé Glevarec, « Trouble dans la fiction. Effets de réel dans les séries télévisées contemporaines et post-télévision ». 

By Bastien Houriez, on July 31, 2014. Top.

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